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“以書入畫”——此文很長,如能看完,受益匪淺

更新時間:2020-09-20 文章來源:集雅齋 文章作者:集雅齋 點擊次數:830

【糾結了很久,像恩師這種論文性的文章,在快節奏的自媒體平臺,顯然難以受到關注;可能只有很少的點擊量。但是想到或許能夠給一小部分真正愛好書畫的朋友,帶來啟發性,那我也不虛做這一回搬運工了】

針對上次發的《以書入畫》篇小文,有朋友特意打電話過來,希望能夠對再深入闡述,最好舉例說明。這讓我感到有些為難。一是問題復雜而水平有限,恐取笑于方家;二是要舉例分析的話,則會以學術而涉及畫家本人。

所以,雖是學術探討,也必然會受某些制約,很難做到暢所欲言。有時說多了反而不好,細致了也不一定易懂,前賢常誨“真經半張紙,假經萬卷書”,可謂至言。此文難免啰嗦而淺薄,錯誤與不當之處難免,懇請廣大師友與方家不吝批評指教。

“以書入畫”的功能和目的,一是構造物象,二是鍛造筆墨。

探討“以書入畫”,必然要同“書畫同源”與“筆墨”結合起來談,這兩個國畫的永恒學術命題,已經有太多的專家學者進行研究與爭鳴。這里主要結合對海上徐建融先生《書畫同源論》中相關論點的討論,從側面局部地探求“以書入畫”的歷史與身份功能;再將筆墨分類并結合代表性畫家進行結合對比分析,來對“以書入畫”作基本的解釋與判別。

在我所讀到的有關“書畫同源”的文章中,海上徐建融先生的《書畫同源論》透徹而到位,為我所喜歡;在筆墨方面,吳悅石先生的觀點為我所重。

先商討我對《書畫同源論》中的不同觀點。

《書畫同源論》中,徐建融先生在梳理完書畫同源的淵源與發展之后,得出:“從趙孟頫、徐渭之后,把張彥遠的書畫同源論的‘虛同’變成了‘實同’。重視書法、以書法融入繪畫的樣式要求,否定了原先的繪畫樣式。因為(以書入畫的)新繪畫樣式,必須是優秀的書家才能把握,卻為大多數畫家所難以把握。所以,在造就了少數書家兼畫家的特異成就的同時,也導致了繪畫的總體衰微。是特殊的真理導致了普遍的謬誤。”

又講:“結果導致了繪畫的基礎與規范不再是繪畫而是書法,評價一位優秀畫家的標準是看他首先是不是一位優秀的書法家。那么吳道子、黃荃、范寬、仇英的繪畫便被逐出了繪畫的王國,繪畫便成了另一種繪畫。”

徐還講到:“吳道子等并無書名,敦煌畫工大多是不識字的匠人”。

徐先生的這些論點初看非常有道理,也讓我很受震動,但仔細品味起來,卻也是犯了“特殊真理”的錯誤。他把書法與繪畫捆綁的過于生硬了。

“以書入畫”是技法,更是修養。“虛同”到“實同”的轉換也重點包括修養,二者同時加重并坐實,他們是一種發展關系,并非拋棄割裂。

包括董其昌在內的后世畫家怎么可能沒有深入學習晉唐宋元?明清以來的文人畫同樣是建立在傳統基礎之上的。再者,吳道子沒有書名,并不能認為其書法就是差的。王羲之也不是必須要成為畫家。米家父子書畫一統的成就在當朝即被廣為認可、推崇,更非明清之后。敦煌的畫工們有可能不識字,但他們有和書法相通和相同的用筆,且這種相通和相同不是停留在理論和意識的“虛同”上,而是“實同”。

在中國繪畫歷史的長河中,一直是多種繪畫門類共存、發展或者消亡的,也決不能用“書畫同源”或“以書入畫”來準、評判、審視、清算所有畫種,抑或繪畫歷史。否則,書法成熟以前的繪畫算不算割裂?所以,至于“董其昌之后的以書入畫的提倡,否定了前人的繪畫,導致了繪畫的總體衰微”,則更不能讓人認同。

隨著社會的發展,特別是明清以來,在繪畫中,文人畫逐漸占主流,對畫家詩文書法修養的要求達到高峰,“詩書畫印”一體化最終形成。這是歷史的必然,不是“特殊的真理”導致的“普遍的謬誤”。通過長期實踐,書法之于繪畫的助用是高級的、先進的。歷史選擇“以書入畫”,雖不能說是絕對的、完全的正確和進步,但的確是自覺選擇和正常發展的結果,這種發展也沒有忘記過去,沒有任何一個“以書入畫”的畫家不尊重晉唐宋元。

齊白石的“逢人恥聽說荊關”,是感己感時之句,不能認為是反傳統。任何藝術或者技藝,文化人的加入總會讓其得到提升,這是一個共識。而唐宋與敦煌某些畫工式“純繪畫”的衰微或者消亡,是有其他很多歷史原因造成的,絕不能一味賴到“以書法融入繪畫”的頭上。

徐先生亦言:“‘以書入畫’的繪畫樣式,必須是優秀的書家才能把握,造就了少數書家兼畫家的特異成就”。這也正說明了“以書入畫”的難度和高級之處。同樣,也不能因為想要繼承發展“畫工式繪畫”,而遏制文人式的“以書入畫式繪畫”。

徐先生還特意強調舉出,張大千主張畫畫要學宋元“畫家畫”,也就是不主張學習明清以來的“文人畫”。這當然沒有任何問題,但張大千的書法文章修養不高深嗎?嘗讀大千先生《謝玉岑畫集序》,文茂情深,感人肺腑,不能忘懷。黃賓虹先生更是大半生浸淫在宋元山水中,學古之深,難有來者。

在中國傳統繪畫的繼承上,從來不缺少對明清以前的取法。從整個繪畫史來看,晉唐以來,除了某些實用性的民間繪畫外,所有傳世的畫家應該都是識字的,也同樣都是經過嚴格書法訓練的,或者說,“書法很差”的畫家應該說是沒有的。再者,從今天的情況來看,在中國繪畫的總體衰微上,“以書入畫”的文人畫尤甚。

徐建融先生是謝稚柳先生的優秀弟子,謝稚柳與張大千關系近密、淵源極深,其藝術上基本屬于一格,徐先生的某些觀點明顯受其師承的影響,亦在所難免。

現在要擔心的,我認為不是“以書入畫式繪畫”這個“特殊的真理”是否真正導致了中國繪畫總體衰微的“普遍謬誤”問題。而是畫家們真的要學習傳統文化,同樣也應該好好地去練練書法。否則,這個“特殊的真理”恐怕也難以為繼了。

建國后,書畫分開導致的不良后果已經非常突出,人為地將二者割裂,難道不是更大的“普遍謬誤”?幾十年來,絕大多數的畫家認為不需要練書法,后來甚至還出現了“書家字”與“畫家字”的奇怪分類,這何嘗不是“謬誤”帶來的悲哀!

下面談談筆墨。

中國傳統哲學的一大特點,就是其概念具有模糊性,比如“道”、“仁”、“氣”、“神”等,不同的人各有不同的認識與解釋。建立在東方審美體系基礎上的“筆墨”也是如此。眾所周知,中西繪畫的基礎構成都是物象,但中國畫卻唯獨多了筆墨,此成為中西繪畫的重大區別之一。

現在,人們的筆墨觀比以前寬泛了很多。寬泛到認為只要用宣紙畫出來的畫就是國畫,而畫中出現水與墨的痕跡就是筆墨,完全將“水墨”與“筆墨”混為一談,因此,今人多稱中國畫為“水墨畫”。

一般說來,傳統意義上的筆墨是傳統繪畫精神與審美哲思的具體體現,其技法的基礎與內涵是“骨法用筆”,而“骨法用筆”在傳統國畫界通常被定義為“書法用筆”。

所以從認識和區分的范圍上看,其由寬到窄的順序應該是“水墨——筆墨——書法式筆墨”。本文試圖按此范圍進行類比說明,以期明晰對筆墨的認識。

作為論述“以書入畫”的重點部分,筆墨問題的確難以解釋和說明白,真正的大師名家往往對筆墨的具體解析也并不多,在教學中也主要是讓學生自己去體悟,可觀可感而不可說,言不能及而盡在不言中。每個人因為修養、功力、思想、實踐、經歷、氣質、喜好等等的不同,對筆墨的感悟與審美也是不一樣的。

現在每一個搞中國畫的人,無不都大談筆墨,誠如吳悅石先生所言,真正懂筆墨的恐怕不多。

李可染曾向齊白石請教用筆之法,白石老人沉思良久,從筆筒中拿起一支筆,然后說:“握住了,別讓它掉下來”,這無疑是一個絕妙的回答。黃賓虹早年學畫,請教于蕭山倪謙甫、倪易甫兄弟,叩以畫法,初不答,在堅請(長跪不起)后,乃曰“當如作字法,筆筆宜分明”。吳昌碩也是得任伯年“乃以字作畫”之數言指點而入境。齊白石更是參透了吳昌碩而別開生面。他們皆因攀上了筆墨的巔峰而終成巨匠,這也就是徐建融先生所說的“造就了少數書家兼畫家的特異成就”吧。

但深入思考一下,這種“特異成就”不就是由中國特有的民族文化所凝結而成的嗎?不正是和其他繪畫拉開距離的最有效手段和方式嗎?

根據目前繪畫界的情況,我大致將其筆墨分為四類。當然,這種分法是籠統的,包括對一些畫家的分析也多是“斷章取義”。正如筆墨本身,具有多重性、復合型與模糊性。為了更加直觀與明了,這里盡量選取健在的或離我們最近的畫家來進行分析和對比,權作為參考性探討。

一是純傳統類。即從晉唐宋元明清到齊白石。其中雖有不同和變化,但暫時統歸為一大類。代表人物如啟功、吳悅石等。

二是半傳統復合類。有中西結合的理念與影響、有西畫的基礎與實踐,國畫作品或多或少有西畫的痕跡,徐蔣體系是為代表。此類筆墨已被當下所公認,而基本不與傳統進行區分。代表人物如方增先、馮遠等。

三是創新與爭議類。代表人物吳冠中、李世南等

四是中國畫材料工具類。僅借用中國畫的材料而進行的各類水墨制作,不管何種效果,也不管如何驚人與炫技,皆非中國畫筆墨,更非以書入畫。還有陳丹青等用油畫來表現中國傳統山水、書法碑帖等,更在中國畫概念以外,這里皆不作討論。

以上四類,在繪畫作品中都能夠達到或出現墨現五色、層次分明、滿紙云煙、滲透潤化、氤氳迷蒙、甚至氣韻生機的效果,這主要是由于中國畫的工具材料所決定和產生的。在大眾所認知的筆墨中,其實大部分只是“水墨”而已。

真正的筆墨,強調了筆的存在與作用,規定并強調了筆與墨二者的順序與關系,是水墨的高級狀態。

比如吳昌碩畫中的一片竹葉,在物象上它是竹葉,卻又因其或篆或隸的用筆,而使竹葉極似于書法筆畫,且充滿了金石氣,讓人能真切地感受到它具有的巨大能量,如弓上滿弦而不發。再加上書法用筆對物象的極度概括提煉,將它和所描繪的物象完美地結合在一起,分不清是物象還是書法。此時,不用什么墨分五色的層次,也能感到其味無窮,達到了“似與不似”的極致。其筆下的一朵梅花、一支松針,一片山石等無不如此。而齊白石的衣水草木、游族鳥禽,黃賓虹的樹屋山廓也是這樣,達到色墨不分、書畫難辨之妙境。此時分不清形式還是內容,二者達到了高度的統一,正如漢字本身,表即里,象即物。對此惟嘆而不可及,常有頂禮膜拜之沖動。這種震撼內心的體驗與感受,是拋開造境、無關情節的,是可以不用任何敘事而僅用筆墨來呈現的,故簡而純,可稱偉大。黃賓虹對后學者常以“筆墨第一”教之,李苦禪嘗謂“書至畫為高度,畫至書為極則。”誠然。

當然,我們絕不能按此去分辨、對照畫中的哪一筆是什么書法,是否“真草篆隸”,抑或出自哪家碑帖。如此就是鉆牛角尖,進入死胡同了。也有違“以書入畫”的本意,更偏離了“以書入畫”的實質。

理論上講,或以最嚴格的標準來劃分的話,只有第一類是純中國畫筆墨。這種“以書入畫”的筆墨所具有的豐富內涵與獨立的審美價值,以及至高的感覺體驗,是其他非“以書入畫”的筆墨所不能夠達到的。從前輩大師來看,也是最重視筆墨功力的鍛造的,正如武術中的“套路多不如功夫深”,一招制敵,是最好的效果。

如以此而論,“以書入畫”當然是高級的繪畫技巧與方式。但反過來說,高級的繪畫方式并不能絕對地產生高級的繪畫結果。“以書入畫”的畫不一定都是好畫,非“以書入畫”的繪畫也同樣能夠造就頂級的作品,這是兩碼事,且不相違背。繪畫是多元的,甚至是矛盾的,這也正是藝術的魅力所在。同理,更不能說書法好的人就一定能畫好畫,有些書法家的繪畫作品就很幼稚。

書畫雖同源,又各自獨立,否則也不用區分了。繪畫以物象為主旨,書法以漢字為內容。雖然某些漢字也起源于物象,但早已符號化,鑒于此,前輩們皆認為書法高于繪畫,培養書法家的時間成本要大于畫家。假依此說,“以書入畫”便有自上而下的路徑,所以具備天生的優勢。

有的畫家以為用筆快就是“草書用筆”,慢些就是“行書”,進而以速度而定義“楷、隸、篆”,這當然不是正確的認知與實踐方向。再比如,有的繪畫與其書法風格一致,在題跋款識等方面與繪畫非常協調、匹配,這可以成為一種參考,但不是主要標準。有的畫家則是明白“以書入畫”之理,只是功夫不深、修養不夠,還沒有達到高級的程度。

再說第二類別。在徐蔣體系的畫家群體里,也不乏有深厚傳統基礎與書法修養者,或者就是大書法家。有以中為本、借鑒西方而成大家;有以西為基礎融合東方文理哲思而成名流。從他們的筆墨上看,其界限有很大的模糊性,有的可歸為傳統筆墨,有的則不完全是。其判別的標準,主要還是看書法修養。

以徐蔣體系為代表的畫家群體,其題材多以人物畫為主,在記錄、敘事與情節表現上有巨大的優勢和不可替代的作用,但也往往為了著重訓練人物結構造型與速寫能力而忽視書法的深入學習。

在此不妨將前三類的代表人物結合起來做簡要的對比與分析,舉幾個代表性例子,也是朋友所關心詢問的。需要再次聲明的是,這里主要談“筆墨”與“以書入畫”的認知與界定問題,而不對畫家的水平與風格進行評判。前面說過,繪畫的構成是多元的、復合的,“以書入畫”與“筆墨”并不能決定作品的全部價值,任何繪畫都可以具有深刻的思想感情,都可以悅己感人,具有各種功用,抑或不朽。所以這里對畫家的成就與價值絕無褒貶之意。

先說提出“筆墨等于零”的吳冠中先生。現在看來,無論是否給“筆墨等于零”追加任何前提,不管是否能“為造型服務”,此論都是錯誤的。筆墨有著超于物象的獨立審美價值,是中國畫的一種客觀存在。一般說來,筆墨的確是為塑造物象而服務的,但卻不唯物象而存在,比如國畫中的墨點(俗稱苔點),有時它并不代表任何物象,而是為了畫面的需要,甚至只是畫家的一種習慣或精神表現。這足以說明吳冠中先生傳統修養的不足與認知的偏差,從吳冠中先生的某些繪畫方式(比如用其他工具或者直接用顏料管擠色成線等等)來看,吳冠中先生的筆墨,不僅等于“零”,還可能是“負數”。所謂“以書入畫”,更無從談起。當然,吳先生的人格、成就和地位不可抹殺,只是歸類不同而已。

再說黃胄先生,黃胄先生晚期更加重視向傳統學習,其書法也很好。速寫筆法是他繪畫的最重要特色。他又喜歡用好宣紙,盡量追求水墨效果。但遺憾的是,中國畫的線,或者書法的線條,是不能夠用速寫代替的。古人沒有“線條”一說,多以“用筆”代之,二者有本質的不同,更不用說速寫了。此處非有貶低速寫之意,關于速寫與線條問題,黃胄先生在其相關文章與談藝錄里說的非常詳備,這里不再引用。黃胄先生的繪畫功力與效果同樣為我們所贊嘆傾倒,自然有其不朽。

作為徐蔣體系的最有代表性的人物,杰出的人物畫家方增先先生引領了一代潮流,培養了大批的優秀畫家,影響波及國內外。對徐蔣體系的發展與貢獻,其作用無人能夠替代。方增先先生經過了幾十年的探索與努力,將人物的結構與肢體動作等爛熟于胸,加上良好的筆墨關系與水墨效果,把寫實人物畫推向了新的高度。后來,方先生為了尋求突破,選擇去了上海美術館當館長,積極地舉辦了數屆“國際雙年展”,企圖在國際現代藝術中獲得養分與靈感。如此經過十數年,他最終感嘆:“這是兩條平行的鐵軌,不相交。”年近耄耋,方悟出書法可以作為源泉,不知是喜是悲?以此而下,當今畫壇的許多領導級人物,打著書法的旗幟,說著書畫結合的口號,實際上書法還沒入門,此例甚多,不枚舉。

再說畫界名宿元老黃永玉,人們對黃老的關心與議論,往往不在藝術,而是集中在九十多歲開跑車、見名媛、養良狗、住大院、富收藏、搞設計、有個性等方面上。有人把黃永玉形容為“藝術界的段子手”,實在高明而貼切。段子手者,涉及面廣、短小有趣、高明多才、不乏哲理、郎朗上口、利于傳播等等,也可動人、感人、啟人,但終非經典名著。對于其繪畫,黃老自己說的明白:不要問是水粉、是水彩、是國畫,我畫的就是“畫”。此說精辟。韓美林在黃之后,大體一類。

李可染、李苦禪諸公雖有西畫基礎,然終皈于國畫,后皆倚重于書法,堪當此類筆墨典型。但同樣不能說兩位李先生就因此成就遠高他人,在劉文潔所著的《百年山水之窺——李可染、陸儼少比較》一書中,經過細致的梳理分析,認為陸儼少比李可染“更傳統”,頗能服人。另外,潘天壽先生的指畫,雖以指代筆,實與筆同,更是傳統,筆墨高尚,尤堪敬佩。

應朋友之請,重點談談李世南先生,并和吳悅石先生作些比較。

近十年來,李世南先生一直是我關注和尊崇的畫家,每次到琉璃廠,必去李世南藝術館觀摩學習,對其展覽中之文字皆詳讀細品,凡在售之資料文獻,亦必先購而后快。我到西安出差,特訪李先生之專店。友人以全套《李世南畫集》贈予,至今感激不盡。挑燈夜讀《李世南談藝錄》,生感慨千萬,他的執著、純粹、探索、境界讓人欽佩。于今,李世南先生以大寫意享譽畫壇,乃實至名歸。對李世南先生的成就與貢獻,這里不多展述,我們主要探討其筆墨與以書入畫的問題。

從李世南先生自身來看,他重筆墨,多年來孜孜以求。當然,在筆墨上,他也是頗為自負的。正鑒于此,辨析他的筆墨有一定的難度和模糊性。但通過研究梳理其從藝經歷和探索過程以及藝術主張,也非不易明白。

李世南先生初以素描入手打下基礎,后雖向何海霞學山水,但相對較短,而受石魯影響最大。李世南先生為了擺脫素描造型的影響,花了十多年的功夫終于實現突破,以解構、打散、重組等方式將花鳥、山水、人物進行融合,創造出了“花非花、山非山、人非人、花是人、山是人”的奇異圖式,從而達到完全心境的狀態,奠定了其學術地位與影響。限于篇幅,對此亦不贅述。

雖然李世南先生的成就在大寫意,或者稱作特別大寫意,但嚴格來講,應還是徐蔣體系的一個發展變異。而且這種變異的本質更接近于西方印象派與抽象派,縱然是運用了東方式的思維、融入了東方式的情感、研究并學習了某些傳統經典、描繪了國畫題材、并兼有東方詩意與哲思。之所以如此判斷,一是因為中國畫看似寬泛紛雜,實則單純如一,一旦稍有偏離,便會失其本質。二是李先生的所有取法與實踐,是為最終形成解構、打散、重組的抽象化,而抽象化并不是國畫大寫意的本質與標準,中西繪畫對物象的概括與取舍有本質的不同(雖然有時相似)。抽象化不能等同于“似與不似之間”,大寫意的本體要求是凝練、概括,于“似與不似之間”的最大限度內求其神,一旦越過這個最大限度,就會偏離傳統大寫意的本質。當然,李世南先生就是要沖破傳統,達到創新目的。所以,其筆墨不是傳統意義上的筆墨。再加上李先生的傳統文化修養不深、書法功底欠缺,當然也不是“以書入畫”。

通常來說,畫家的傳統文化與書法修養,最簡單有效的檢驗方式就是看其款識和題跋,屢試不爽。通觀李世南先生精品畫集,其在題跋上出的問題不少。同時也能深深地感覺到,他很崇尚傳統文人畫家的修養,并效仿他們的文辭風格。

記得李世南先生說過,其觀點與畢加索極為相合;又談到作畫時雖然迅疾暢快,但裱后觀之甚覺薄弱;還說筆筆精到是迂腐之見、實際不可能;在學黃賓虹時,雖改用短硬小筆,仍“去之千里”;等等。通觀其文章與談藝錄,更無談及書法之處。這些觀點與感受就是偏離傳統寫意本質與不能“以書入畫”的有力證明。

“筆筆精到”不是妄論虛談,這要看如何理解,齊白石、黃賓虹的哪一筆不精到?書法用筆可以以一當十,三而生萬,石濤的“一畫論”說的已十分明白。想如吳、齊、黃、潘,不管尺幅大小、畫之繁簡,抑或任揮一筆,就能壓場鎮室,決無薄弱之感。這,就是區別。

近幾十年來,也不乏純國畫出身的畫家進行積極探索,試圖運用不同的工具和技法進行改革和突破,但不知成功者誰。

做不到“以書入畫”,想把筆墨推向極致是很難的,中國畫筆墨的最高境界不能靠中西結合來實現。所以不管是望而生畏,還是不屑一顧,抑或兼而取法,都會成為創新立異的思想依靠點。

在實踐上,也并不能說不是西方的,就是東方的,也可能是非敵非友。不懂書法的畫家不能體驗“以書入畫”的味道,沒有畫過油畫的國畫家也不能真正體驗油畫的奧妙。

在學習上,我們肯定要“取法乎上”,師“明家”而非純“名家”。正如中醫雖好,遇不上好大夫也枉然;佛法是否高深,主要取決于誦經的和尚。推崇中國畫筆墨,提倡“以書入畫”,也并不是一定要固定地、亦步亦趨地去學習某家某派。

再舉個例子。李世南與吳悅石二位先生皆推崇黃賓虹,都曾由衷慨嘆:“真正懂黃賓虹者有幾人?”但在我看來,二者雖都“知”黃,這個“知”還是有很大區別的。李先生在談黃賓虹時不自覺地運用了“線條、構圖、三角形”等西式語言,而這些稱謂在吳先生眼里則是“骨法用筆、筆筆生發、書畫同源”。二者相同或不同的感受,也都是體現了黃賓虹的魅力,“以書入畫”功不可沒。此種比較亦絕無抑李揚吳之意,僅為我個人的一點認識。從二人的談藝論畫來看,李世南先生多為人生的感悟與探索的不易,吳悅石先生則充滿了為藝的玄機與妙理。

聊“以書入畫”至此,不得不談及對書法的審視問題。我們可以用西式的眼光來審閱、欣賞、評判書法,但如果用西式理論來解析、規范、甚至定義書法,那就永遠不可能探明參透書法的本質。這幾十年來,雖然書法理論家輩出,更新換代迅速,萬語千言、專著無數,但仍然趕不上古人的幾句話。如君等不信,可舉出當代理論家有哪些可以真正傳世的經典論語?時賢有言,真正的創新是“不鮮明的個性自由地馳騁于共性的必然王國之中”,而刻意的標新立異與打造流行,則是“鮮明的個性自由地馳騁于共性的必然王國之外”。二者分別是“金字塔”與“電線桿”的關系。高度與廣度可作形象之比較,真高峰必出于大高原。記得有人形容京劇梅派的風格就是“沒有風格”。二王正是因為“不激不厲”,才能為歷代書人取法,“板橋體”等雖然特別,但學者甚少。理雖不深,也非人人皆明。

筆墨分類及代表人物不可能一一涉及,篇幅冗長,亦恐人不能卒讀,僅舉幾例,探討學習而已。我個人提倡“以書入畫”,認為畫家提高傳統文化修養與書法水平百利而無害,但尊重任何繪畫與技法,也是我們的基本素質與修養。

陳振博于哀愚室