當前位置: 首頁 > 新聞資訊 > 傳承與革新:中國近現代花鳥畫的衍變|沉著渾厚重傳統:京津畫派工筆花鳥畫

傳承與革新:中國近現代花鳥畫的衍變|沉著渾厚重傳統:京津畫派工筆花鳥畫

更新時間:2020-09-12 文章來源:集雅齋 文章作者:集雅齋 點擊次數:870

京津畫派是在華北地區特有的歷史文化背景下誕生的,是京津兩地政治、經濟和文化交融的產物,藝術風格呈多元化格局,但其畫風的基本精神內涵相同,都屬于傳統派。京津兩地畫家的交流十分頻繁,而且部分畫家之間還有師承關系,這一特點在京津畫派工筆花鳥畫家中尤為明顯。雖然,京津畫派工筆花鳥畫總體呈現“沉著渾厚重傳統”的藝術風貌,但是北京工筆花鳥畫和天津工筆花鳥畫的繪畫風格略有不同。北京作為明清帝都和民國首都,其工筆花鳥畫有著濃郁的宮廷院體色彩;而天津作為開埠港口和洋務運動中心,其工筆花鳥畫在頑強堅守傳統的同時又融合西洋繪畫技法,形成了中西合璧的風格。

文化語境

工筆花鳥畫肇始于先秦,獨立成科于唐代前期,五代時期出現“黃家富貴、徐熙野逸”格局,而至兩宋時期形成了第一個發展高峰。明清以降,隨著寫意花鳥畫的崛起,工筆花鳥畫日漸衰弱,呈現不絕如縷之勢。明清寫意花鳥畫主要盛行于江南地區,而院體工筆花鳥畫由于歷代帝王的青睞,得以在皇家畫院占據一席之地而繼續發展。故而,作為明清兩朝皇家畫院所在地的京津地區,院體花鳥畫的藝術積淀極其深厚,京津畫派工筆花鳥畫家莫不從中汲取藝術營養。

自明成祖遷都北京,直至清帝遜位,京津地區一直是院體花鳥畫的創作中心。明初皇帝大多偏愛唐宋繪畫,致使宮廷畫院畫家大多追崇兩宋院體花鳥畫風格,推動院體花鳥畫在宣德年間得以全面復興,出現繁榮景象,誕生了諸如邊景昭、呂紀、殷偕這樣承襲黃筌畫派風格的名家。清代宮廷花鳥畫家蔣廷錫、鄒一桂、郎世寧亦成就斐然,成為京津畫派工筆花鳥畫家臨摹學習的對象。雖然晚清時期宮廷院體花鳥畫的創作日漸沉淪,但是在京津地區依然有許多畫家鐘情于院體花鳥畫的創作。譬如光緒年間在宮廷掌管如意館的管念慈,他的工筆花鳥畫用筆工致、敷色艷麗,有南宋院體花鳥畫之遺韻。又如曾受聘于如意館的天津花鳥畫家張兆祥,他的傳世佳作《牡丹圖》自然寫實,熔惲壽平沒骨法和西洋繪畫技法于一爐,勾勒細膩、著色清艷,開京津畫壇花鳥畫的一代新風。

辛亥革命后,清遜帝溥儀根據《清室優待條件》暫居北京故宮后部的內廷。民國政府將清代熱河行宮和沈陽故宮所藏古物移至北京故宮前部的外朝,并于1914年成立了古物陳列所,使皇家珍藏的歷代書畫珍品得以面世。1924年,馮玉祥發動北京政變,將溥儀逐出內廷,成立清室善后委員會處理善后事宜。1925年,故宮博物院正式成立,皇家所藏文物進一步向公眾開放,也使京津地區工筆花鳥畫家們有了更多觀摩歷代院體花鳥畫家真跡的機會。譬如于非闇在20世紀30年代應故宮博物院古物陳列所之邀參與創辦國畫研究館,他由此得以臨摹兩宋名家的傳世佳作,其中趙佶院體花鳥畫作品他更是反復臨摹。可以這樣說,正是任職國畫研究館的8年,奠定了于非闇工筆花鳥畫風格的基礎。

隨著中國近代民族工業的誕生,民族資產階級力量日益壯大,資產階級知識分子對中國傳統文化進行了深刻反思。雖然他們對中國傳統文化的態度不盡相同,但對兩宋院體畫,無論維新派抑或激進的民主主義者,都基本持肯定或謹慎肯定的態度。康有為提出繪學“正宗”理論,指出:“專貴士氣為寫畫正宗,豈不謬哉?今特矯正之:以形神為主而不取寫意,以著色界畫為正,而以墨筆粗簡者為別派;士氣固可貴,而以院體為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論,而中國之畫乃可醫而有進取也。”他在《萬木草堂藏畫目》序言中提到“中國近世之畫衰敗極矣”,這里所說的“近世之畫”即指唐宋以后的繪畫。而對唐宋宮廷院體畫康有為則贊賞備至,曾言:“畫至于五代,有唐之樸厚而新開精深華妙之體;至宋人出而集其成,無體不備,無美不臻。”倡導美術革命的陳獨秀認為:“要改良中國畫,斷不能不采用洋畫的寫實精神。”在中國繪畫史上,“南北宋及元初時代,那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近”。他將鄙薄院體畫的文人士大夫斥責為“改良中國畫的最大障礙”。魯迅對院體畫的評價較為客觀:“宋的院畫,萎靡柔媚之處當舍,周密不茍之處是可取的。”

這些美術革命的倡導者對于唐宋院體畫的論述,極大地啟發了近現代花鳥畫家,也推進了京津畫派工筆花鳥畫“沉著渾厚重傳統”風格的形成和發展。

堅守傳統:北京工筆花鳥畫

“精研古法、博采新知”是京津畫派的藝術創作宗旨,京津畫派工筆花鳥畫亦復如此。無論20世紀20年代中國畫學研究會的金章和馬晉,抑或20世紀30年代開始專注工筆花鳥畫的于非闇,以及師承于非闇的俞致貞和田世光,均秉承這一宗旨。他們傳世的工筆花鳥畫佳作雖然風格各異,但是有著基本的藝術風貌,即立足傳統、謹慎革新,呈現出明顯的兩宋院體花鳥畫風格。

金章(1884—1939),號陶陶,亦稱陶陶女史,金城三妹。曾隨金城留學英國,學習西洋繪畫,回國后專門研習國畫,花卉翎毛莫不精妙,尤以魚藻聞名于京華。1909 年,金章隨丈夫王繼曾赴法國。居法期間,她博覽歐洲各地博物館和美術館的西洋名畫,仔細揣摩,并將思考所得運用于自己的工筆花鳥畫創作之中。金章的工筆花鳥畫雖然受西洋美術的影響,但依然以兩宋院體花鳥畫為基礎,主要表現技法是雙鉤填彩法和沒骨法,工致細膩,敷色明麗。金章極為重視寫生。為了繪制魚藻,她養了大量金魚,早晚觀察,細心臨寫,故而她所畫金魚造型準確、形態自然、栩栩如生。

金章《荷花金魚圖》

1920年,中國畫學研究會創立,金章擔任畫魚指導,同年創作《荷花金魚圖》。此圖縱96.6厘米、橫54厘米,充分體現了金章魚藻圖的技法特點。圖繪夏日荷塘,涼風習習,荷花、荷葉輕輕搖曳,水中紅色金魚和黑色金魚相伴暢游,姿態悠閑,魚樂無限。圖中荷葉采用沒骨技法,暈化自然;荷花和金魚用雙鉤法繪就,兼有西洋水彩意韻。此圖熔多種技法于一爐,足見金章魚藻圖技法之高妙。

在中國畫學研究會還有一位擅長工筆花鳥畫的畫家,那就是馬晉(1899—1970)。他曾跟隨金城和陳師曾學習繪畫,擅長畫馬,在20世紀30年代繪制的一幅馬畫曾獲巴拿馬萬國博覽會榮譽獎狀。

于非闇(1889—1959)是北京工筆花鳥畫最具代表性的畫家,原名魁照,后改名照,別號非廠、非闇、老非。1912年,于非闇拜民間畫師王潤暄為師,正式學畫花鳥草蟲。他憑借聰慧的悟性和刻苦的精神研習陳洪綬、趙孟堅等人雙鉤填彩的蘭花水仙,并對兩宋院體畫作了初步研究、有了相當的認識。1935年,于非闇接受張大千建議,開始研習工筆花鳥畫。“他從明末陳老蓮上溯兩宋五代的雙鉤花鳥畫,繼專學宋徽宗,并以其栽花養鳥知識從事寫生,研究絲繡、緙絲和民間繪畫的藝術特色,逐步形成了于派工筆花鳥畫的樣式和語言。”(劉曦林《重霑雨露的老花》)

于非闇的工筆花鳥畫勾勒挺勁有力、敷色濃麗莊重,有著十分濃郁的兩宋院體花鳥畫意蘊。在院體花鳥畫日漸沉淪的20世紀前期,于非闇的工筆花鳥畫無疑具有復興院體花鳥畫的時代意義,被視作北派工筆花鳥畫的典范。

于非闇將兩宋院體花鳥畫作為藝術創作的基礎和源泉,從20世紀30年代直到50年代去世,堅持臨摹院體花鳥畫傳世佳作,可稱得上是近現代工筆花鳥畫家臨摹古畫之第一人。光是他臨摹過的趙佶院體花鳥畫作品就有多種,有的作品還多次臨摹。北京畫院藏有于非闇臨摹趙佶的《御鷹圖》,畫家在題跋中說明:1924年曾借得原作,由于無法留下細細賞析,只得“勾得粉本,攝影存之”。1944年根據照片和粉本連同畫作中蔡京題跋背臨一幅,后被人索去。而北京畫院所藏《御鷹圖》摹本,則是于非闇在1954年根據馬晉臨本和記憶再次背臨,連同趙佶瘦金體題署也臨摹不誤。


于非闇《竹石雙鳩圖》

于非闇工筆花鳥畫不是兩宋院體花鳥畫的復制,而是唐宋院體花鳥畫在近現代時期的復興,其中已經蘊含了很多新東西。于非闇通過對筆意和色彩獨具個性的處理,在作品中融入更多的文人意趣。譬如繪制于1937年的《竹石雙鳩圖》,紙本設色,縱140.5厘米、橫59厘米,現藏于北京畫院。圖繪深秋時節兩只斑鳩漫舞于荒郊野外的景象,圖中坡石、野草、枯樹以及雙鳩造型,顯然參考了北宋崔白的《雙喜圖》,而全圖所呈現的灰綠色調使畫面意境幽雅文靜,略異于一般院體花鳥畫的典雅富麗格調。

較之唐宋院體花鳥畫,于非闇工筆花鳥畫的造型也獨具特色,這得益于他堅持深入生活、貼近自然、持續寫生。即使在生活困苦時期,于非闇依然寫生不輟,他甚至在好友老舍的提議下,疏通天安門城樓管理部門得以登樓觀察鴿子的飛翔姿態,并將寫生所得融進了自己的作品之中。故而,于非闇筆下物象莫不造型準確、神態逼真,這是他長期認真觀察、勤于寫生的結果。譬如現藏于北京畫院的絹本設色《牡丹雙鴿圖》,倘若沒有長期寫生的積累,絕不可能繪制出如此令人稱絕的傳世佳作。

在北京傳承于非闇工筆花鳥畫的畫家有俞致貞(1915—1995)和田世光(1916—1999)。他們皆得到于非闇的親授,均于1937年入故宮博物院古物陳列所國畫研究館,研習宋元工筆花鳥畫。他們承襲院體花鳥畫的傳統技法,并結合時代特征賦予作品新的文化內涵和藝術風貌,成為了重要的京津畫派工筆花鳥畫家。

中西合璧:天津工筆花鳥畫

自1860年根據《北京條約》開放天津為通商口岸后,天津日漸成為京津地區中西文化交流的重要窗口。西方文化隨著外國商品和資本傳入天津,沖擊著天津的傳統文化,加之通河連海的地理位置,天津成為近現代南北經濟文化交流要地,形成了中外交匯、南北交融的文化格局。天津工筆花鳥畫具有明顯的港口文化特點,既堅守傳統筆墨的精髓,又兼容西方美術的寫實風格,具有強烈的地域性和商業性。天津較有成就的工筆花鳥畫家劉奎齡、吳伯年、吳奇珊和張其翼的藝術風格莫不如斯。

劉奎齡(1885—1967),字耀辰,號蝶隱,自署種墨草廬主人,祖籍浙江紹興,生于天津,自幼喜歡繪畫。1920年,36歲的劉奎齡在天津各南紙局掛出筆單,成為靠賣畫為生的自由職業畫家。他的工筆花鳥畫在研習五代、兩宋和明清院體花鳥畫的基礎上,融合西洋繪畫、日本南畫和郎世寧花鳥畫,造型準確、筆墨生動、色彩雅麗、雅俗共賞,形成了具有天津地方色彩的藝術風格。

劉奎齡的職業畫家生涯可以分為兩個階段:

第一階段是20世紀20年代初至30年代末,劉奎齡工筆花鳥畫經歷仿古、借鑒和成熟過程,形成了獨具面貌的藝術風格。

劉奎齡工筆花鳥畫最大的特點是中西合璧。一方面,他立足傳統、研習古畫,創作了一大批師法中國歷代名家的作品,如“本林椿勾勒法”的《桐蔭消夏圖》、“畫師呂指揮”的《秋實圖》、“略師沈南蘋意”的《云飛月暗圖》等等,由此確立繪畫風格的基本內涵。另一方面,劉奎齡早年曾畫過素描和水彩畫,水彩畫多描繪動植物和景物,于是他將西洋繪畫的色彩、解剖和透視比例融合于中國傳統院體花鳥畫之中,還吸取了日本繪畫中的某些元素,豐富了創作技法,呈現出別樣的藝術面貌。

劉奎齡工筆花鳥畫最具特色的技法模式,就是將西洋水彩畫和中國傳統沒骨法融合在一起。創作于1920年的《一門五福圖》是迄今為止所見最早的劉奎齡工筆花鳥畫。圖繪五只雛雞由雌雄兩只大雞護佑,在田野中嬉戲追逐,畫面極具田園意趣。此圖以唐宋院體花鳥畫為基本風貌,兼容惲南田沒骨法和西洋水彩畫技法,這種融合中西的表現技法構成了劉奎齡工筆花鳥畫技法的核心部分。


劉奎齡《上林春色圖》

作為賣畫為生的職業畫家,劉奎齡的工筆花鳥畫作品基本上是應人之托而作,主題大多寓意吉祥,但題材不斷擴大。這一時期劉奎齡繪制的禽鳥有30多種,孔雀是其中最具代表性的形象。作于1938年的《上林春色圖》是其這一時期的代表性作品,縱121厘米、橫52厘米,是劉奎齡為了慶賀外甥新婚而精心繪制的,從1934年起稿直至1938年才完成。圖繪兩只孔雀相依相伴,棲息于牡丹花叢中的湖石之上,一只低頭理羽,一只回首凝望,神情怡然,安靜祥和。畫家用極其細膩的手法繪制孔雀,既有兩宋院體花鳥畫的雅麗風格,又兼容西洋繪畫客觀寫實的藝術理念,并通過樸素淡雅的雌孔雀和濃麗華貴的雄孔雀在色彩上的強烈對比,使畫面在矛盾統一中彰顯出別樣的審美意趣。

第二階段是20世紀40年代,劉奎齡工筆花鳥畫取得了巨大成就,達到了自身藝術水平的巔峰,創作的重點由花卉禽鳥轉向了走獸。

劉奎齡用中國傳統沒骨法來處理短皮毛的動物。譬如《憑誰問》中馬匹身上的皮毛就采用了“撞水法”和“洗染法”,由此而形成的斑紋極其自然生動。他用濕絲法繪制毛發較長的動物,即先用水打濕宣紙,乘宣紙尚在半干不干之際用筆絲毛,然后上色暈染。譬如《楓猴代代圖》中雙猴的皮毛即用此法,極具光亮柔軟的質感。

民國時期活躍在天津的工筆花鳥畫家吳奇珊和吳伯年,他們的藝術風格和劉奎齡十分相近,均將中國傳統院體畫和西洋繪畫相融合,畫風寫實。

京津畫派工筆花鳥畫形成于20世紀20年代。以于非闇、劉奎齡為代表的京津畫派工筆花鳥畫家們,在傳統文化意蘊濃郁的京津文化圈里“精研古法、博采新知”,使肇始于先秦的工筆花鳥畫呈現新的面貌和風格。雖然北京和天津兩地的工筆花鳥畫由于歷史和現實的因素,在藝術面貌上呈現不同的形態,但是基本文化內涵和審美趨向是一致的。而且隨著兩地畫家之間的交流互動,京津畫派工筆花鳥畫在相互借鑒和融合中進一步發展,這方面值得一提的畫家是張其翼。

張其翼(1915—1968),生于北京,曾加入湖社畫會,后考入輔仁大學美術系,1937年入故宮博物院古物陳列所國畫研究館研習工筆花鳥畫,受教于于非闇等大家,與同學俞致貞田世光一樣,是重要的北京工筆花鳥畫家。1956年,張其翼調入天津河北師范學院藝術系(天津美術學院前身)教授花鳥課,成為天津工筆花鳥畫家。張其翼工筆花鳥畫兼具于非闇和劉奎齡工筆花鳥畫風格,“與劉奎齡形神逼真、惟妙惟肖的畫風相比,張氏花鳥更具有中華正宗的筆墨氣象。與于非闇具有裝飾情調的富麗典雅畫風相比,張氏花鳥在吸納古今畫家優長方面顯示出恢宏博大的藝術氣魄”。(王振德《略論現代工筆花鳥畫大師張其翼》)可以這樣說,張其翼的工筆花鳥畫是京津畫派工筆花鳥畫交流融合的最佳注腳和詮釋。